ŽILINSKÝ SAMOSPRÁVNY KRAJ
A BÁBKOVÉ DIVADLO ŽILINA

História BDŽ

Hlavné poslanie organizácie

Bábkové divadlo Žilina je kultúrna a umelecká inštitúcia, repertoárové divadlo so stálym súborom, ktorého hlavným predmetom činnosti je vytváranie podmienok na vznik a šírenie bábkarskej a alternatívnej divadelnej tvorby pre deti a mládež.

História

Velký kus nadšenia ale aj naivnej odvahy z nepoznaného sa spája s chvílou, ked skupina ochotníkov zoskupených okolo žilinského bábkara Teodora Zvaru prešla do existencne neistých podmienok rodiaceho sa profesionálneho bábkarstva na Slovensku. Stalo sa tak 1. septembra 1950 a Žilincania boli prví. Ochotníci z bábkového divadla Radost v Žiline prešli pod administratívne krídla vtedajšieho domáceho cinoherného Krajového divadla pacujúcich a zacali pôsobit pod názvom Bábková scéna Krajového divadla pracujúcich. Takáto fúzia však aj po niekolkých rokoch spolunažívania prinášala bábkarom mnohé vážne problémy. Prejavovali sa najmä pri rozdelovaní spolocných financií, kedy sa obycajne ukázalo, že „košela bola bližšia ako kabát.“ Na základe všeobecnej nespokojnosti a nátlaku bábkarov sa súbor napokon osamostatnil a 1. apríla 1961 vzniklo Bábkové divadlo Žilina. Tento názov nesie divadlo dodnes.


Bábková scéna Krajového divadla pracujúcich mala po svojom vzniku k dispozícii iba malú miestnost v bývalej synagóge, v ktorej bábkari skúšali a vyrábali si bábky, co bolo ich povinnostou zo zákona. Na zájazdy chodili s vyradeným a poruchovým autobusom z cinohry. V Žiline sa hrávalo iba v nedelu, ak bola k dispozícii školská telocvicna s javiskom na Kuzmányho ulici. Po hlasovej stránke vypomáhali bábkarom zo zaciatku herci z cinohry. Medzi zakladajúcich clenov Bábkovej scény, kam patril Gustáv Mikuš, Eva Munková, Božena Gubalová, Anton Pilc, Anna Ždárska, prišla Zuzana Talpová, absolventka Št. konzervatória v Bratislave, ktorá sa uplatnila aj ako výtvarnícka. V nasledujúcich sezónach sa súbor rozšíril o Elenu Jurkovicovú, Pavlu Mildnerovú a z cinohry o talentovanú herecku Lýdiu Lizonovú-Chrenovskú, ktorá sa ukázala ako vynikajúca interpretka detských postáv. Prvé roky existencie Bábkovej scény Krajového divadla pracujúcich sa niesli v znamení prenášania ochotníckych skúseností do tvoriaceho sa profesionálneho systému práce. Prejavovalo sa to v nenárocnej dramaturgii, v popisnej réžii a v naivnom výtvarnom prejave. Ale nad tým všetkým dominoval príznacný bábkarský entuziazmus, ochotný vyrovnat sa so všetkými nedostatkami. Po hostovaní moskovského Ústredného bábkového divadla v Ceskoslovensku, na prelome rokov 1948/49, ktoré hralo svoje predstavenia u nás nepoznaným typom spodových bábok, zacali ochotnícke súbory s marionetovou tradíciou a rodiace sa profesionálne divadlá prechádzat na nový druh bábok – javajky. O ich technológii a systéme vodenia sa na Slovensku nic nevedelo. Žilinský súbor si preto pozval na pomoc skúsenejších ceských bábkarov. V roku 1952 prichádza z Ostravy režisér Zdenek Hapala a po nom v roku 1953 z Prahy Zdenek Lepšík, ktorý prevzal tiež funkciu umeleckého vedúceho súboru. Po manuškových inscenáciách zaviedol na žilinskej bábkovej scéne javajky (Bedrich Svaton Sol nad zlato, 1953) a spolocne s Teodorom Zvarom a Zuzanou Talpovou mal podiel aj na výtvarnej stránke niektorých dalších hier. Inscenácie získali na istote a zacali sa v nich prejavovat nepopieratelné bábkoherecké talenty. Postupne sa budovalo skromné technicko-realizacne zázemie s technológom Teodorom Zvarom a krajcírkou Annou Ždárskou. Do divadla prišiel osvetlovac Zdeno Malík, ktorý sa v priebehu niekolkých sezón, najmä po vybavení osvetlovacej kabíny v novej budove, vypracoval na citlivého tvorcu svetelnej atmosféry jednotlivých inscenácií. Neskoršie sa k nemu pridal Ján Pinzík.


Po odchode dvojice ceských režisérov, prevzal v roku 1955 funkciu vedúceho súboru administratívny pracovník cinohry, bývalý ochotník Štefan Bútora. Spolocne s Antonom Pilcom sa striedali pri réžiách. Rozhodujúcu cast výprav robil technologicky zdatný Teodor Zvara. V druhej polovici 50. rokov prichádza do divadla prvý slovenský absolvent pražskej bábkarskej katedry Vladimír Predmerský. Zakrátko bol poverený funkciou režiséra a dramaturga súboru. Divadlo zacalo spolupracovat aj s dalším slovenským absolventom, scénografom Martinom Bálikom. Jeho cistá výtvarná linka, s dokonalou technológiou bábok, sa prejavila už v Drimlových Lietajúcich backorách (1958). V Malíkovej Hopke Klopke vertikálnym spúštaním scénických prvkov pod horizont hracieho paravánu (spolocne s bábkami), originálnym spôsobom vyriešil výšku hracieho priestoru pre papierových šarkanov. Dušou divadla bol stolár, realizátor scénických výprav, vždy ochotný a neúnavný Miroslav Cobrda.


V roku 1958 preberá funkciu umeleckého vedúceho súboru ambiciózny herec z cinohry Oto Hornák. Jeho zásluhou sa budova bývalého Macabbi na Kuzmányho ulici generálnou opravou zmenila na technicky najmodernejšie „kamenné“ bábkové divadlo na Slovensku (1959), so súborom bez zájazdových povinností a systémom zvozu detského obecenstva do kultúrneho prostredia. Zvyšujúce sa nároky na prevádzku divadla viedli jeho vedenie k obsadeniu miest javiskovej techniky, na ktorej prácach sa dovtedy podielali bábkoherci. Po skoncení zväzku s cinohrou sa divadlo osamostatnilo a premenovalo na Bábkové divadlo Žilina (1961). Riaditelom sa stal Oto Hornák. V nasledujúcich rokoch sa dalšími úpravami a dostavbou stala budova trvalým domovom žilinského profesionálneho divadla.


V bábkohereckom súbore už vtedy pôsobili alebo do neho prichádzali noví clenovia: Dita Predmerská, Dušan Karas, Ladislav Bednár, Jozef Jaráb, Ivan Šalkovský, Milan Skycák, Božena Lencová a Ján Bureš. Z cinohry prišiel Jaroslav Cimbalík, Anton Lysonek a Jana Cserhalmiová. Po pražských štúdiách sa do Žiliny vrátila, už ako výtvarnícka, Eva Munková, ktorá svojím hravým a farebným prejavom obohatila viacero inscenácií (V. Cinybulk: Hracky na cestách, 1959; M. Marková: Cesta na Mesiac, 1961). V tomto období vznikla pre žilinské divadlo aj pôvodná satirická bábková hra dramatika Juraja Váha Na pociatku bola nuda (1960). V inscenácii sa po prvý raz v histórii profesionálneho bábkového divadla na Slovensku použilo cierne divadlo, luminiscencia a filmová projekcia (výtvarnícka E. Munková).


Na zaciatku sezóny 1961/62 odišiel z divadla režisér Vladimír Predmerský. Zakrátko si novú životnú profesiu, mimo divadla, nachádza Eva Munková. Divadlo zacalo spolupracovat s externými režisérmi a výtvarníkmi. Súcasne dochádza k názorovej premene pohladu na bábkové divadlo s cielom prihovorit sa novými formami k starším detom a mládeži. Najprv cinoherný režisér Pavol Rímsky s výtvarníkom Zdenkom Pavlom uvádzajú Lichého Cínového vojacika (1961) ako tzv. štylizovanú cinohru, a potom už celkom koncepcne presadzuje nový dramaturg Jaroslav Pivko divadlo masky, herca a bábky (L. Leonov – M. Šindelárová-Voríšková: O škriatkovi s dlhým nosom, 1963). Pivkove predstavy o divadle masiek v bábkovom divadle sa naplnili v inscenácii Gozziho hry Túžba po troch pomarancoch (1964) v réžii Jirího Jaroša. Maska prevzala v jeho koncepcii morálnu funkciu. Pri tomto experimentálnom hladaní nových možností syntetického prejavu v bábkovom divadle, mal žilinský súbor v prvej polovici šestdesiatych rokov výnimocné a prioritné postavenie medzi ostatnými profesionálnymi scénami vtedajšieho Ceskoslovenska. Umelecký súbor sa posilnil o Alžbetu Tomáškovú, Jána Pomšára, Vieru Kauckú a Jozefa Šurdu.Erudovaný dramaturg Jaroslav Pivko dokázal v dalšom období, spolocne s nastupujúcou internou dvojicou pražských absolventov, režisérom Jánom Hižnayom a výtvarníkom Jirím Bláhom, vytvorit nový tvorivý tím, ktorý sa uviedol Feldekovým Figliarom Botafogom (1966). Názorovo sa stretli pri inscenáciách klasických rozprávok Jaroslava Pivku Popolvár najväcší na svete (1966), Kresadlo (1969), Trojruža (v spoluautorstve s Jánom Hižnayom) a v Loktibradovi (1968) spisovatelky Eleny Cepcekovej. V nich sa nadživotná velkost záporných postáv v maskách dostávala do kontrastu s bábkovými hrdinami a vyvolávala u diváka napätie a strach o ich osud. Rozpadom tvorivého tímu na konci 60. rokov sa uzatvára jedno z najvýznamnejších období žilinského bábkového divadla.


Novú etapu divadla zacína nastupujúci režisér Milan Tomášek ešte s odchádzajúcim dramaturgom a výtvarníkom. Pivkova úprava Pavlíckovho Slávika (1970) sledovala akcnost predlohy, zbavenej slovnej popisnosti. Režisér Tomášek podporil dramaturgov zámer a hru uviedol v originálnej Bláhovej výprave, ktorá v bábkach a scénických prvkoch evokovala cínsku malbu. Inscenácia sa zaradila azda k najlepším, cisto bábkovým Tomáškovým inscenáciám. (Kvôli politickým názorom autora hry muselo však divadlo úspešnú inscenáciu stiahnut z repertoáru). S hostujúcimi scénografmi mení režisér Tomášek postupy a žánre vo svojich inscenacných výpovediach. V nich sa strieda cierne divadlo s klasickým bábkovým prejavom a syntézou herca, bábky a tienohry. S ceskými výtvarníkmi sa Tomášek niekolkokrát vrátil k niektorým postupom divadla masiek (Ján Romanovský Princezná Kukulienka, 1971; Jan Wilkowski Medvedík Tapko,1972, obe vo výprave Václava Kábrta; German Matvejev Dobrodružstvá medvedíka Macka, 1973, výtvarník Miloš Fuchs), pri ktorých spolupracoval s interným dramaturgom a hudobným skladatelom Jozefom Revallom. Tomášek inklinoval tiež ku klauniáde a revuálnemu programu. Chýbajúce komercné požiadavky na vycestovanie do zahranicia zaplna inscenáciou hry Ivana Pilného Revue Ferri a Tonny (1972), ktorá dlhé roky reprezentovala divadlo v blízkych i atraktívne „vzdialených“ krajinách sveta. Do tvorivého procesu vstupujú nové clenky súboru, Milada Filipcíková a Ria Barónová, ktorá svoj mimoriadny herecký talent uplatnila tiež ako režisérka. Divadlo si ku spolupráci pozýva aj režisérov a výtvarníkov z Ciech, Polska a Ukrajiny. Po prvý raz hostuje na profesionálnej bábkovej scéne aj uznávaná slovenská cinoherná dvojica tvorcov z Martina, režisér Lubomír Vajdicka a scénograf Jozef Ciller. Ocarení možnostami cierneho divadla uvádzajú baladu Jána Bottu Margita a Besná (1974) s bábkami z kukuricného šúpolia. Na žilinskej scéne sa tak objavuje pestrá inscenacná mozaika rôznorodých rukopisov. V dramaturgii sa vedla hier ceských a ruských podporujú pôvodné hry slovenských autorov (Ján Romanovský, Jozef Mokoš, Lubomír Feldek). Literárne skúsená bábkoherecka Božena Lencová napísala pre divadlo hru Vzácne korenie draka Jozefa (1976). Režiséra Milana Tomáška z tohto obdobia najvýraznejšie charakterizuje inscenácia Maljarevského dramatizácie rozprávky Piotra Jeršova Konícek Hrbácik (1977), v preklade a úprave Jozefa Mokoša a v bohatej výprave Jany Pogorielovej. Herec v kostýme sa stal výtvarnou súcastou vodenej bábky – javajky. Vyhranený výtvarný prejav Jany Pogorielovej sa pocas jej trojrocného pôsobenia v Žiline podpísal pod viacero inscenácií (Lubomír Feldek Rozprávky na niti, 1978; Vera Provazníková: Petruška a baba Jaga, 1979). Dramaturgiu až do zaciatku 80. rokov zastupovala Barbara Turcíková.


V 80. rokoch sa na celo bábkového divadla dostáva spisovatel Ján Papp. Pre jeho desatrocné pôsobenie v divadle je príznacné hladanie umeleckých osobností na vedúcich postoch, schopných posunút divadelný prejav na vyššiu umeleckú úroven. Toto obdobie poskytuje obraz o nedostatku osobitých tvorcov v bábkových divadlách na Slovensku. Riaditel Papp vela ocakával od tvorivej dvojice, režiséra Karla Brožka a dramaturga Jozefa Mokoša. Obaja nastúpili do divadla na tzv. polovicný pracovný úväzok, co znamenalo, že po každej premiére zostával súbor bez priebežného umeleckého vedenia. Pre súbor však ich príchod znamenal prebudenie sa z letargie. Výberom nárocných dramatických textov ako aj alternatívnymi inscenacnými postupmi kládol Karel Brožek zvýšené nároky na herecký prejav. Ukázalo sa to v Kvapilovej Púpavienke (1983) a v Radickových herecky pohybovo vyjadrených Vrabcatách (1984). V tomto období prichádza do súboru aj pohybovo nadaná Jana Eliášová a herec Peter Hejhal. K výtvarnej spolupráci si režisér Karel Brožek pozýval svojich dlhorocných spolupracovníkov Aloisa Tománka a Hanu Cigánovú, s ktorými vybudoval, podla vlastného scenára, výpravnú inscenáciu Obrazy z dejov ríše Velkomoravskej (1985). Rozsiahla a nárocná historická téma, ktorá v danej politickej klíme mohla velmi pozitívne rezonovat vo vedomí divákov, pohltila nadšením všetkých tvorcov. Výsledok však nebol adekvátny vynaloženému úsiliu. Tvorcovia pocitovali krivdu z nedocenenej práce na aktuálnu tému. Rozhorceným protestom súboru ale chýbala vnútorná kritická reflexia. Karel Brožek, inklinujúci k velkým dramatickým témam, uviedol následne s výtvarne sugestívnymi bábkami Zuzany Kvasnicovej Shakespearovho Krála Leara (1986). Ale ani nárocný titul už neznamenal predpokladaný prerod divadla. Na uvolnené vedúce miesta prichádza talentovaný režisér Ondrej Spišák a odborne rozhladená dramaturgicka Dagmar Inštitorisová. Hoci sa Spišák stretol v súbore so svojimi pražskými spolužiakmi (Pavol Fejér, Milena Fejérová), v žilinskom prostredí odozvu na svoje osobité výboje nenašiel. Dostalo sa mu dost príkrej kritiky na jeho neujasnené inscenacné postupy a po krátkom pôsobení v roku 1989 odišiel aj s dramaturgickou zo žilinského divadla. Súbor zostal bez stáleho režiséra.


Na vedúcich postoch v Bábkovom divadle Žilina sa v priebehu prvých sezón 90. rokov vystriedal neuveritelný pocet režisérov a výtvarníkov z Ciech i Slovenska. Väcšina z nich prišla obycajne s nejakou „originálnou“ predstavou o tvorbe pre deti, realizovala ju na javisku, a potom „slávnostne“ z divadla odišla. Boli to neraz režijné návraty do minulosti, dávno prekonané postupy a formy tváriace sa ako „objavné“. Divadlu chýbala osobnost stmelujúca tvorivý tím, osobnost schopná formulovat a následne realizovat umelecký názor na súcasné bábkové divadlo. Netreba ani zdôraznovat, že takáto názorová neujasnenost divadelnej koncepcie negatívne pôsobila na umelecký rast súboru.


Zaujímavé je sledovat spoluprácu režisérov s niektorými hudobnými skladatelmi. Od konca 50. rokov bola pre žilinské inscenácie charakteristická scénická hudba ceského hudobného pedagóga Otta Rödla. Dovtedy sa používali iba nahrávky z gramofónových platní. V 60. rokoch bol preferovaným skladatelom Jozef M. Soukup a následne banskobystrický Gregor Roletzký, ktorého scénická hudba sa v 70. rokoch striedala s tvorbou hudobne vzdelaného Jozefa Revallu. V 80. rokoch spolupracoval so žilinskými režisérmi ceský skladatel Miroslav Pokorný, dlhodobo hostujúci v slovenských bábkových divadlách. Mal cit pre slovenský hudobný kolorit a scénickú atmosféru. Nasledujúce žilinské obdobie významne ovplyvnil hudobný skladatel Peter Vanoucek.


V druhej polovici 90. rokov sa nádeje na prekonanie niekolkorocnej krízy Bábkového divadla Žilina vkladali do príchodu mladého absolventa cinohernej réžie Vysokej školy múzických umení Antona Šulíka ml.,(ktorý sa neskôr stal riaditelom divadla), a dramaturga Nikitu Slováka. Aj oni prišli s velkými ambíciami a predstavami o tvorbe pre deti, súcasne venovali pozornost tínedžerskej mládeži. Rôznymi kultúrnymi podujatiami sa usilovali priblížit divadlo širšej žilinskej verejnosti. V tomto zmysle zverejnili aj vyhlásenie pod názvom Archa, ktoré sa im však v praktickej podobe nepodarilo zrealizovat. Režisér Šulík ml. sa uviedol inscenáciou burlesky Podivuhodné dobrodružstvá Dona Quijota de la Mancha a jeho verného sluhu Sancha Panzu (1994) a neskoršie rockovou baladou Don Juan´96 (spoluautor Nikita Slovák, 1996). Zo svojej cinohernej tvorby v ostatných divadlách preniesol Šulík ml. tituly aj do Bábkového divadla Žilina. Z bohatej domovskej autorskej dielne vyšiel najúspešnejšie inscenacný projekt Ked velryby spievajú (1994) Tristana Jonatána, Nikitu Slováka a Antona Šulíka ml. plný poeticky hranej fantázie. Na originálne clenitej scéne Borisa Kudlicku vynikal herecký prejav Ivana Kmeca. Anton Šulík ml. sa do svojich inscenácií pre deti usiloval zaclenit aj bábky, ale ich zástoj v nich bol casto druhoradý. Tvorivý tím jednoznacne inklinoval k cinohernej podobe divadla. Po odchode Antona Šulíka ml. a Nikitu Slováka z divadla koncom devätdesiatych rokov vzniklo v divadle taživé vákuum, ohrozujúce dalšiu existenciu prvej bábkovej scény na Slovensku. Iba velmi postupne sa divadlo zviechalo z tejto nelahkej situácie, aby na zaciatku nového tisícrocia zacalo písat dalšiu éru svojej cesty za poznaním.


Ak sme doteraz aspon v hlavných obrysoch sledovali vývin profesionálneho bábkového divadla v Žiline, prídeme k záveru, že umelecky kvalitatívne premeny divadla, posúvajúce jeho vývin vpred, boli vždy spojené s osobnostou režiséra a jeho tvorivého tímu, ktorý dokázal svoje predstavy o tvorbe pre deti a mládež nielen formulovat, ale ich aj originálnym spôsobom realizovat. Pred túto úlohu sa v roku 2003 postavil riaditel Peter Tabacek s režisérom Tomášom Hudcovicom, šéfkou umeleckého súboru Janou Eliašovou a v nasledujúcej sezóne aj s dynamickým dramaturgom Eduardom Kudlácom. Bábkoherecký súbor postupne doplnili mladí herci z bystrickej AU Ivana Danková, Juraj Tabacek a Lukáš Puchovský. Peter Tabacek bol po absolvovaní bábkarskej katedry v povedomí divadelníkov zapísaný nielen ako aktívny herec, ale najmä ako pohybový spolutvorca inscenácií vo viacerých divadlách. Treba pripomenút, že tento kolektív pri svojom nástupe nevydal žiadne „bombastické“ umelecké vyhlásenie, ani sa nezviditelnil mediálnymi fanfárami. Celkom zákonite hladal riešenie v dramaturgii. Divadlo v spolupráci s Divadelným ústavom vypísalo anonymnú sútaž na pôvodný dramatický text pre deti a mládež pod názvom ARTÚR s tým, že vítaznú hru Bábkové divadlo Žilina uvedie v nasledujúcej sezóne. Súcasne v roku 2004 usporiadalo internú prehliadku inscenácií, do ktorej zaradil aj niektoré tituly z predchádzajúceho obdobia. Divadlo akoby hladalo východiskový bod, z ktorého sa chcelo názorovo odrazit.


Dramaturgia divadla sa v týchto sezónach pohybovala v troch žánrových rovinách. Jednu venovala adaptáciám klasických ludových rozprávok, do ktorej sa aktívne autorsky i režijne zapojili bábkoherci Peter Hejhal (O troch grošoch, 2003; Tri pierka z draka, 2006) a Bibiana Tarasovicová (O velkom jedákovi a carovnom kabáte, 2003), usilujúca sa dôsledným bábkohereckým prejavom rehabilitovat bábku. S rozprávkou Šípková Ruženka (2004) volne narábal cinoherný režisér Michal Náhlik. Druhá rovina sa zamerala na dramatizácie autorských rozprávok, o com svedcí inscenácia Ked lístie z duba opadá (2004), dramatizátorky Nory Linhartovej, podla predlohy Jana Wericha, Tri kozliatka (2004) Jozefa Cígera-Hronského, v adaptácii režiséra Tomáša Hudcovica a Rozprávky pre neposlušné deti a ich starostlivých rodicov (2007) Dušana Taragela, v dramatizácii Eduarda Kudláca a réžii hostujúcej Pavly Musilovej. Tretia rovina sa orientovala na pôvodné autorské hry – vítazný sútažný titul Petra Begányiho Udatný Petrík alebo Ako sa hrdinom stat! (2005) a na hry dramatika Jána Štrbáka Spravodlivý autobus (2005) a Zrkadlovo alebo všetko naopak (2007), obe v autorovej réžii. Otvorený priestor ponechalo divadlo spolupráci so žiakmi Literárno-dramatického odboru Základnej umeleckej školy Ladislava Árváya v Žiline a spolupráci so študentmi Katedry bábkarskej tvorby VŠMU, kde vznikla pozoruhodná inscenácia dramatizácie Richarda Brautigana V melónovom cukre (2005), prihovárajúca sa réžiou Doda Gombára mladému divákovi. V prvom desatrocí nového storocia sa žilinskí režiséri casto obracali na mladú generáciu absolventov bábkarskej scénografie. Vedla Romana Anderleho, Martina Dubravaya, dostala postupne príležitost aj Zuzana Hlavinová, Nataša Janíková, Zuzana Malcová, Kristína Hroznová, Martina Fintorová a Nada Fecaninová. Z nich najmä Nataša Janíková sa výrazne uplatnila v poulicnom divadle režiséra Jakuba Nvotu (W. Shakespeare/J. Nvota: Othello alebo škrtic benátsky, 2007; D. Alighieri/J. Nvota: Božská komédia, 2009), znamenajúcom oživenie komediálneho žánru v dramaturgickej skladbe a v hladaní nových výrazových postupov.


Hoci po krátkom pôsobení odišiel z divadla režisér Hudcovic a po niekolkých sezónach aj dramaturg Kudlác, vedenie divadla vynaložilo všetko úsilie, aby sa súbor nedostal do stavu umeleckej apatie. Prispelo k tomu niekolko rozhodujúcich skutocností. Do divadla nastúpil práve konciaci absolvent bábkarskej réžie a dramaturgie, talentovaný a koncepcne mysliaci Peter Palik. Vedenie divadla zároven prizvalo k spolupráci uznávané osobnosti divadelného života. Ponuku prijali skúsení bábkari a klauni Katarína Aulitisová a Lubo Piktor z Divadla PIKI (Roald Dahl-Katarína Aulitisová: Akcantyrok, 2007). Do tvorivého procesu vstúpil „bábkovo mysliaci“ cinoherný režisér Kamil Žiška (Peka Pažiš: Ronaldíno a Kamila, 2008). Na základe osobnej známosti a spolupráce Petra Tabaceka so slovenským mímom svetového mena Milanom Sládkom sa zrealizoval operný projekt (Sergej Prokofiev: Láska k trom pomarancom, 2009) vo výprave Jana Kocmana. Na príklade nárocných Sládkových požiadaviek na prejav herca v maske sa potvrdilo, že žilinský súbor, postavený pred mimoriadnu úlohu, je schopný odovzdat maximum zo svojho talentu pre výsledný úspech inscenácie. Žilinské divadlo súcasne strhlo na seba pozornost nelahkou organizáciou festivalu slovenských profesionálnych bábkových divadiel – Bábková Žilina 2008 – Živý festival (nultý rocník), na ktorý hned v nasledujúcom roku nadviazal jeho prvý rocník. Slovenskí bábkari a prizvané súbory našli v Žiline dlho hladanú priaznivú pôdu na prezentáciu svojej tvorby.


Hned na zaciatku premeny žilinského divadla sa v inscenáciách predstavil v celej šírke umelecký súbor. K najstarším a skúseným clenom, Milade Filipcíkovej, Bibiane Tarasovicovej, Jozefovi Abafimu a Jánovi Demkovi pribudli absolventi bratislavskej bábkarskej katedry VŠMU, Peter Dobiáš a Barbora Jurícková. Po krátkom case, však Dobiaša nahradil mladý konzervatorista Jan Homolka a v posledných sezónach súbor doplnili Michal Németh a mladá generácia absolventiek KBT VŠMU, Barbora Paliková a Anna Citbajová. Do tvorivého procesu sa zapojila umelecká šéfka Jana Eliášová a príležitostne aj riaditel divadla Peter Tabacek. Herci v priebehu niekolkých sezón dostali príležitost ukázat, kolko je v nich talentu a odhodlania posunút žilinské inscenácie na vyššiu umeleckú úroven. Literárne rozhladený Peter Palik, nielen ako dramaturg spomínaných titulov, pripravil ako režisér a scenárista rozprávky z tvorby domácich i zahranicných spisovatelov pre deti. Vznikla dramatizácia rozprávky Pom Pom (2009) madarského autora Istvána Csukása a scenár populárnej knihy Peter Pan (2010) anglického autora nonsensovej literatúry Jamesa Barrieho. Na repertoár sa v jeho réžii dostala Perinbaba Lubomíra Feldeka (2009) a najúspešnejšia bábková hra Jaroslava Pivka Popolvár najväcší na svete (2010). Žánrovú bohatost doplnila už spomínaná Božská komédia režiséra Jakuba Nvotu. Do inscenácií vstúpila scénická hudba Miloslava Krála, Andreja Kalinku, Martina Husovského a dalších hudobníkov.


Príklady z posledného obdobia tvorby Bábkového divadla v Žiline ukazujú, akým smerom sa uberá dramaturgia, prihovárajúca sa detom, mladým ludom i dospelým a akú poetiku zastávajú tvorcovia inscenácií. Nechýba v nich bábka a maska v ich rôznych výtvarných modifikáciách a alternatívach, vo význame metaforickom aj symbolickom. Premienajúce sa výrazové prostriedky charakterizujú trendy súcasného alternatívneho bábkového divadla vo svete a tvorcom žilinských inscenácií ponúkajú nové, originálne postupy.


Pri 60. výrocí existencie najstaršieho profesionálneho bábkového divadla na Slovensku, vystupuje do popredia osobnost Ivana Kmeca, alias Tristana Jonatána, ktorého meno je úzko späté so žilinským bábkovým divadlom. Vždy niekde zažiaril. Casto vtedy, ked nakrátko zvítazil nad svojou chorobou. Ale na každom umeleckom poste preukázal svoj neobycajný talent. Pri uvedení hry O troch grošoch (2003), na ktorej sa podielal dramaturgicky, napísal do programu: „Príbeh kopáca, ktorý sa pri hladaní cesty musí prekopat cez všakovaké prekážky, nám ukazuje smer aj našej cesty. Cesty ako nemysliet len a len na seba. Ten kopác je naozajstným zlatokopom. Ved v pokore našiel cestu pre nás všetkých. Našiel to pravé zlato – poznanie.“


V silách jubilujúceho divadla, jeho umeleckého vedenia a hereckého súboru je dostatok tvorivého potenciálu, aby v dalších rokoch výsledkami potvrdilo smerovanie divadla na jeho ceste za umením – na ceste za poznaním.

Vladimír Predmerský

bdž na facebook-u
| BÁBKOVÉ DIVADLO ŽILINA © 2007